Composante essentielle du spectacle de Ballet, elle est diffusée à travers toute l’Europe durant les XVIIIème et XIXème siècles, puis gagne les autres continents dans la seconde moitié du XXème siècle. Ayant, pendant près de quatre siècles, subi des mutations, elle garde des éléments qui la rattachent à ses origines. Parmi ces traces durables, le vocabulaire qui a servi décrire et à nommer le mouvement, par son usage ininterrompu depuis le XVIIème siècle, étendu aujourd’hui de l’Amérique au Japon, consiste la preuve incontestable qu’elle demeure une esthétique de référence au-delà des modes et des frontières.

Avec la création de l’Académie Royale de danse en 1661, un formidable élan est donné. L’élaboration d’un vocabulaire gestuel, qui constitue la première étape d’un long cheminement, s’achève à l’aube du XVIIIème siècle avec la publication du traité de R.A. Feuillet. Articulé autour de 13 familles de pas totalisant quelques 500 variantes codifiées.

Ce vocabulaire est mis au service tant de la danse haute que terre à terre, applications ponctuelles de la belle danse qui règne alors au bal et sur la scène (Ballet de cour). Durant tout le XVIIIème siècle, tant les genres lyriques (opéra-Ballet, tragédie en musique, tragi-comédie Ballet) que le Ballet pantomime exploitent le vocabulaire de la belle danse tout en l’enrichissant. Pratiquée par les danseurs professionnels, hommes et femmes, elle bénéficie des apports multiples des maîtres à danser appartenant à des cultures différentes qui contribuent au développement d’écoles nationales.

Leur enseignement ainsi que celui de leurs prédécesseurs, consigné dans des traités, dévoile un pan de l’histoire de leur art dont les danseurs sont la mémoire vivante. Aussi au cours des XVIIIème et XIXème siècles, la danse évolue-t-elle considérablement tant dans sa technique que dans sa conception. Les héros délaissent les cimes du mont Olympe pour les forêts brumeuses du Nord (Ballet romantique) ou bien le monde enchanteur des contes de fées.

Plus que l’invention des pointes, c’est leur utilisation à des fins poétiques qui marque le nouveau style. Associées à la magie du jupon de tulle, et plus tard au tutu, elles confèrent à la danse classique son aspect quasi définitif.

Mais les chorégraphes des Ballets russes de Diaghilev et ceux du style néoclassique rompent avec cette image stéréotypée. En multipliant les positions et les enchainements, en jouant avec l’aplomb dans une dialectique constante entre verticalité et horizontalité, en alternant mouvement arrondis et angulaires, ils créent un langage gestuel qui perpétue le classique tout en l’élargissant. M. Béjart va même plus loin en y incorporant et en assimilant apports et emprunts d’où qu’ils viennent.

Si les pointes restent presque toujours de règle, le tutu, remplacé par le maillot académique, n’est plus le vêtement emblématique de la danseuse. Dans la brèche ainsi ouverte s’engouffrent des chorégraphes contemporains de filiation classique (J. Kylian, W. Forsythe) qui proposent une autre utilisation de leurs modèles e référence. Ainsi chaque époque, chaque chorégraphe, chaque interprète même, apporte sa contribution, modelant la danse classique par ajouts successifs dont aucun n’annule l’autre.

Définition du Dictionnaire de la danse – Larousse sous la direction Philippe Le Moal.

Au confluent des cultures africaine et européenne, la danse jazz résonne d’influences multiples et se développe jusqu’aux années 1940 le long de lignes historiques et esthétiques parallèles à celles de la musique. Partageant toutes deux le même héritage culturel, ces deux agents inséparables et interactifs vont influencer à travers le monde non seulement la forme de la danse, mais aussi les façons de danser, par leur utilisation de l’improvisation et du rythme, source d’inspiration et d’énergie.

De nos jours même s’il diversifie ses accompagnements musicaux (jazz fusion, rythm & blues, etc.), le modern jazz s’appuie toujours sur le rythme de façon importante. Il peut en effet utiliser chaque partie du corps qu’il isole, dissocie et joue les unes contre les autres pour créer une polyrythmie. L’utilisation de syncopes, d’arrêts, de silences et d’immobilité génèrent des états chargés de dynamisme et d’énergie et la surprise surgit souvent de la manipulation rapide des dynamiques et des niveaux spatiaux. Favorisant l’expression individuelle et le feeling, le jazz a recours à l’organique et sollicite un registre sensitif qui éveille des états chez le spectateur. Danse de communication directe, elle mêle les vocabulaires, passe harmonieusement de l’en-dedans à l’en-dehors, mélange les modèles de corps dans un rapport matriciel au sol et une caractéristique sensuelle des mouvements.

Perpétuel métissage des rythmes, des formes, des genres, des modes, des techniques et des styles, empruntant aux traditions gestuelles les plus diverses, voire les plus antinomiques, le modern jazz aménage par d’étranges juxtapositions un syncrétisme culturel complexe et provocateur accordé au rythme de la ville. De l’ « urban folk dance » de J. Cole au « trademark of the city » de L. Horst, le jazz citadin véhicule une certaine idéologie sur la liberté du corps ou par le corps. Elle est vécue par ses pratiquants comme une danse qui nécessite une technique sérieuse mais qui doit correspondre à un vécu intérieur. Définition du Dictionnaire de la danse – Larousse sous la direction Philippe Le Moal

Un quart de siècle plus tard paraît la Danse Contemporaine (Fayard, Paris, 1980) de John Franklin Koening , qui se livre à une chronique de ses « trente années de passion pour la danse » en prenant pour point de départ l’année 1948, année de « renaissance » après le second conflit mondial. Il y rend compte par décennies, tous styles et techniques confondus, de l’actualité de la danse la plus variée des scènes parisiennes pendant cette période : contemporaine, la danse y miroite des feux de sa diversité, sans s’embarasser encore d’une quelconque catégorisation. Seule la période de référence diffère ici par rapport à la danse « contemporaine » d’Arout.

Ce n’est donc, semble-t-il, qu’au cours des années 1980 qu’une dimension de catégorisation se dessine dans l’emploi de cette expression. Dans l’ouvrage collectif « la Danse au défi » paru en 1987, tous les auteurs – historiens, critiques – s’entendent sur son utilisation pour désigner exclusivement des chorégraphes ou des œuvres relevant du champ de la « Danse Moderne » ou de ses prolongements. Des désaccords subsistent, en revanche, sur l’étendue de la période concernée : pour certains, elle recouvre tous les courants modernes depuis les années 1920 –voire depuis le XIXème siècle –jusqu’à la nouvelle danse alors naissante ; pour d’autres, elle débute seulement dans les années 1960 avec les tendances postmodernes.

Ces désaccords témoignent de la difficulté récurrente de la danse à nommer et catégoriser les nouvelles formes qu’elle fait surgir. Toutefois, le problème ne se réduit pas ici à une question de nomenclature, car l’appellation Danse Contemporaine va devenir progressivement une revendication des acteurs de la danse eux-mêmes avant d’être entérinée, à la différence de ce qui s’est passé pour l’appellation Danse Moderne. De ce fait, la position consistant à opérer une équivalence totale entre danse moderne et contemporaine mérite d’être interrogée.

Définition du Dictionnaire de la danse – Larousse sous la direction Philippe Le Moal

En 1756, Ch. Pauli parle d’une « danse caractérisée » marquée par des pas brillants et de nombreux sauts, à une époque où la belle danse est seule en usage sur la scène. Il semble que ce soit les théâtres de la Foire et des Boulevards qui développent cette manière de danser, liée à l’émergence du Ballet pantomime et au renouvellement du répertoire.

Il s’agit alors de désigner de nouveaux personnages plutôt que de nouveaux pas. C’est ainsi que se fixent, dès la fin du XVIIIème siècle, sous le nom de « pas » ou « danse de caractère », un grand nombre de variations, qui sont introduites dans les figures de contredanse sous de noms « exotiques », comme la Provençale, la Cosaque, le pas Chinois, le pas des Sabotiers, etc. et qui doivent plus à la belle danse qu’au folklore.

Définition du Dictionnaire de la danse – Larousse sous la direction Philippe Le Moal

Les américains, à leur tour, s’y intéressent. En 1979, la compagnie de Shirley Wynne, The Baroque Dance Company de Catherine Turocy et Ann Jacoby se produisent en Europe. La création en 1980, en France, par F. Lancelot de la compagnie Ris et Danceries est suivi de ses disciples Christine Bayle (l’Eclat des Muses), Marie-Geneviève Massé (l’Eventail) et de Béatrice Massin (Fêtes galantes).

Ces dernières figurent parmi les très rares à ne pas se servir du terme « baroque », sans doute équivoque, voire non pertinent, à leurs yeux. D’autres compagnies, en Italie et en Angleterre, ont préféré l’expression « danses historiques » ou « danse de cour ». Enfin depuis que les travaux de choréologues, historiens, linguistes et philosophes ont réhabilités le terme belle danse utilisé à l’époque, le terme « baroque » est en net recul.

Mais si démons, furies, monstres et autres divinités infernales peuplent le spectacle chorégraphique d’alors, il n’en dansent pas moins en cadence, d’une manière mesurée et juste avec régularité, méthode et clarté selon les fondements mêmes – très classiques – de la belle danse.

Définition du Dictionnaire de la danse – Larousse sous la direction Philippe Le Moal